Lieder ohne Worte al pianoforte: guida per capire (e suonare) le Romanze senza parole di Mendelssohn

Il titolo, scelto da Mendelssohn stesso, significa letteralmente Romanze senza parole. È un ossimoro volutamente provocatorio: un lied — una canzone — senza testo, scritto per uno strumento. La provocazione è anche una dichiarazione estetica: la musica strumentale può esprimere ciò che le parole non riescono a contenere. Non ha bisogno di un testo per essere canzone. Ha bisogno soltanto di una melodia che respiri come una voce.

I Lieder ohne Worte sono quarantotto pezzi per pianoforte solo, raccolti in otto libri pubblicati tra il 1832 e il 1845 (l’ultimo volume, Op. 102, è postumo: 1868). Ogni pezzo dura in genere tra i due e i quattro minuti. Ogni pezzo ha un carattere preciso — lirico, agitato, malinconico, festoso — ma Mendelssohn era riluttante ad apporre titoli descrittivi, e molti di quelli che conosciamo (Venezianisches Gondellied, Canzoni del filatore, Canto di Primavera) furono aggiunti dagli editori dopo la sua morte.

La struttura interna di ciascun pezzo è quasi sempre ternaria implicita: A – B – A’. La ripresa non è mai letterale — è variata, abbreviata, arricchita — e la coda ha un ruolo espressivo autonomo, non decorativo. Il materiale tematico è minimo: spesso una sola idea di quattro o otto battute, sviluppata con un’economia che è essa stessa una forma di eleganza.

La difficoltà principale dei Lieder ohne Worte non è tecnica nel senso convenzionale. Non ci sono ottave in fortissimo, non ci sono salti acrobatici, non ci sono passaggi di terze veloci. La difficoltà è nell’ascolto interno: riuscire a suonare la melodia della mano destra come se fosse una voce umana, con peso variabile nota per nota, con un arco che sale e scende seguendo la logica della frase, non quella delle dita.

In Mendelssohn la mano destra canta. Ogni nota della linea melodica ha un peso specifico che dipende dal suo ruolo nella frase: le note al culmine dell’arco ricevono più pressione, quelle di passaggio ne ricevono meno. Il legato non è una questione di tenere i tasti abbassati — è un continuum di pressione che imita il modo in cui un cantante gestisce il fiato tra una sillaba e l’altra.

Un esercizio che funziona sempre: prima di suonare un Lied ohne Worte, cantare la melodia della mano destra. Identificare dove la voce salirebbe naturalmente di intensità, dove si abbasserebbe. Poi trasferire quella curva al pianoforte — senza toccare ancora la mano sinistra. Aggiungere l’accompagnamento solo quando la melodia respira da sola. L’accompagnamento deve sempre stare sotto la voce: più piano, più leggero, mai in primo piano.

Mendelssohn aveva opinioni molto precise sul tempo. In una lettera alla sorella Fanny scrisse che i pianisti che rallentano a ogni battuta importante confondono il rallentamento con l’espressione: il tempo non è una gomma che si allunga e si restringe a piacimento. La fluidità del fraseggio mendelssohniano — quella qualità di scorrere senza sforzo — non nasce dalla libertà metrica, ma dalla stabilità interna della pulsazione.

Questo è, paradossalmente, più difficile del rubato: richiede che il musicista abbia già risolto la curva espressiva prima di suonare, e la affidi alla dinamica e al peso del tocco, non alla manipolazione del tempo. Un Lied ohne Worte ben suonato non accelera né rallenta: scorre, come scorre la voce di un cantante che conosce il testo a memoria.

Mendelssohn compose i Lieder ohne Worte per i pianoforti Érard e Broadwood degli anni Trenta-Quaranta dell’Ottocento: strumenti più leggeri, con un suono più trasparente e meno riverbero rispetto ai pianoforti moderni. Questo significa che le indicazioni di pedale scritte in partitura, su un Steinway contemporaneo, producono più riverbero di quanto lui intendesse.

La regola pratica è cambiare il pedale di risonanza più spesso di quanto le indicazioni originali suggeriscano, specialmente in passaggi armonici rapidi. Nei pianissimo, il pedale va usato con molta parsimonia: Mendelssohn cercava trasparenza, non densità. I suoi piano non sono vuoti — sono presenti, controllati, luminosi.

Ecco un orientamento per chi vuole avvicinarsi al ciclo, suddiviso per livello approssimativo:

Primo approccio

Op. 19 n. 4 in La maggiore — melodia semplice, accompagnamento arpeggiato regolare. Ottimo per lavorare sul tocco legato e sulla conduzione della voce senza complicazioni tecniche.

Op. 30 n. 3 in Mi maggiore — frase breve e simmetrica. Buono per lavorare su dinamica e articolazione.

Livello intermedio

Op. 19 n. 1 in Mi maggiore — il primo del ciclo, e forse il più emblematico. Richiede qualità del legato e controllo reale della voce cantante.

Op. 62 n. 2 in La minore — ‘Canto di Primavera’ — uno dei più amati, con una melodia di grande ariosità e un accompagnamento che richiede mano sinistra morbida e discreta.

Op. 62 n. 1 in Sol maggiore — ‘Canzoni del filatore’ — scrittura a tre voci implicite. Richiede indipendenza delle mani e chiarezza polifonica.

Livello avanzato

Variazioni serie Op. 54 — non appartengono ai Lieder, ma sono il pendant ‘oscuro’ della produzione pianistica di Mendelssohn. Diciassette variazioni su tema grave, di ispirazione bachiana, con fuga conclusiva. Tecnicamente impegnative, musicalmente dense.

Fantasia in Fa diesis minore Op. 28 — tre movimenti concatenati, carattere drammatico e inquieto. Il Mendelssohn meno sorridente, il più vicino a Schubert.

La storia della ricezione di Mendelssohn è una delle più scomode della musica classica. Richard Wagner, nel saggio Das Judenthum in der Musik pubblicato nel 1850 sotto pseudonimo e poi rivendicato nel 1869, attaccò Mendelssohn come esempio di musica ‘ebraica’: superficiale, imitativa, priva del vero spirito germanico. L’argomento era razzista e musicalmente infondato, ma ebbe effetti duraturi. Il regime nazista proibì le esecuzioni delle sue opere e distrusse i monumenti a lui dedicati.

La critica novecentesca, anche fuori dalla traiettoria nazista, tese a privilegiare i romantici ‘tragici’ — Beethoven tardivo, Schubert, Schumann — rispetto a quelli ‘lirici’. Mendelssohn fu letto come gradevole ma non profondo, elegante ma non necessario.

La rivalutazione sistematica è arrivata nella seconda metà del Novecento, con una serie di studi — in particolare la biografia di R. Larry Todd (Oxford University Press, 2003) — che hanno ricollocato Mendelssohn al centro del romanticismo europeo. Quello che sembrava facilità era, in realtà, il risultato di una disciplina formale e contrappuntistica che pochi suoi contemporanei possedevano. La leggerezza non era assenza di contenuto. Era una forma di intelligenza.

Il contributo formale più duraturo di Mendelssohn alla storia della musica è il Lied ohne Worte come genere: il pezzo caratteristico breve per pianoforte, con un carattere definito, una melodia cantante, una struttura ternaria implicita. Prima di lui esistevano notturni (John Field), impromptus (Schubert), variazioni — ma nessun genere equivalente, consolidato e nominato.

Dopo di lui, il genere diventa uno dei veicoli principali della produzione pianistica romantica e post-romantica. I Pezzi lirici di Grieg lo citano esplicitamente nel titolo e nell’impianto formale. I Nocturnes di Fauré ne ereditano l’intensità lirica concentrata. Le Gymnopédies di Satie ne portano avanti, con ben altra estetica, l’idea di un carattere preciso espresso in forma breve. L’idea che un pezzo di tre minuti possa avere un’identità espressiva precisa senza testo né programma narrativo è, in larga misura, una conquista mendelssohniana.

Biografie e studi monografici

• Todd, R. Larry. Mendelssohn: A Life in Music. Oxford: Oxford University Press, 2003.
• Mercer-Taylor, Peter. The Life of Mendelssohn. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
• Todd, R. Larry. Fanny Hensel: The Other Mendelssohn. Oxford: Oxford University Press, 2010.
• Werner, Eric. Mendelssohn: A New Image of the Composer and His Age. Glencoe: Free Press, 1963.

Storia e teoria musicale

• Rosen, Charles. The Romantic Generation. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995.
• Dahlhaus, Carl. Nineteenth-Century Music. Traduzione di J. Bradford Robinson. Berkeley: University of California Press, 1989.
• Schoenberg, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. London: Faber and Faber, 1967.
• Geck, Martin. Die Wiederentdeckung der Matthäuspassion im 19. Regensburg: Bosse, 1967.
• Atorto, R. Nuova storia della musica. Milano: Edizioni Ricordi, 2002.
• VV. Enciclopedia della musica. Milano: Garzanti, 1998.

Didattica e prassi esecutiva

• Neuhaus, Heinrich. L’arte del pianoforte. Milano: Rusconi, 1985.
• Whiteside, Abby. Indispensables of Piano Playing. New York: Coleman-Ross, 1955.
• Rosenblum, Sandra P. Performance Practices in Classic Piano Music. Bloomington: Indiana University Press, 1988.
• Clavier Companion. ‘Teaching Mendelssohn’s Songs Without Words’. 12 (2020).
• Piston, Walter. Orchestration. New York: Norton, 1955.

Articoli e saggi

• Steinberg, Michael P. ‘Mendelssohn’s Music and German-Jewish Culture: An Intervention’. Music Quarterly 83, no. 1 (1999): 31–44.
• Botstein, Leon. ‘Mendelssohn and the Jews’. Musical Quarterly 82, no. 1 (1998): 210–219.
• ‘Mendelssohn’s Counterpoint’. Journal of the American Musicological Society 34 (1981): 10–35.

Fonti digitali e partiture

• Grove Music Online / Oxford Music Online. Voci: ‘Mendelssohn’, ‘Songs Without Words’, ‘Elijah’. Oxford: Oxford University Press. Consultato 2026. https://www.oxfordmusiconline.com
• IMSLP – International Music Score Library Project. Partiture di Mendelssohn in dominio pubblico. Consultato 2026. https://imslp.org
• Wikipedia IT/EN. ‘Felix Mendelssohn Bartholdy’. Consultato 2026. Usata come punto di orientamento iniziale per dati anagrafici; contenuti verificati su fonti primarie.